Makossa : le groove camerounais qui twiste la carte musicale d’Afrique Centrale
On y est. Fin de journée, chaleur moite, circulation où klaxons et rires font partie de la bande-son. Au coin d’une rue, un vieux transistor crache “Soul Makossa...
Imagine-toi sous les étoiles brûlantes d’Ouagadougou, à l’orée d’un bal poussiéreux où chaque respiration coïncide avec un choc de baguettes sur des peaux tendues. Ici, la musique ne se joue pas, elle se tisse. Les ensembles percussifs africains n’organisent pas juste une fête : ils réveillent l’espace, la mémoire, la communauté. Dans cette chaleur, la polyrythmie n’est pas un mot pointu. C’est une sensation – une superposition de battements qui, sans crier gare, te fait perdre la tête et retrouver le sol.
La polyrythmie, c’est tout simple : plusieurs rythmes différents se jouent en même temps. Mais là où l’Occident l’envisage souvent comme une sorte de complication sophistiquée, dans la plupart des ensembles africains, c’est une évidence, une façon d’aller chercher le dialogue, le contraste, la transe.
Imagine un batteur qui joue des croches régulières pendant qu’à côté, un percussionniste tisse un motif en triplets. Leur interaction n’est pas un accident : c’est la clé du groove. On entend ça partout, du mbalax sénégalais aux ensembles de djembés de Guinée, dès l’instant où les tambours se répondent.
Remonte à la source : l’Afrique subsaharienne compte plusieurs milliers de groupes ethniques et de traditions musicales (selon l’UNESCO, plus de 3000 groupes ethnolinguistiques). On croise autant d’ensembles que de villages – chacun avec sa “famille” de tambours, souvent hiérarchisés (du grave au plus aigu).
Par exemple :
Chaque instrument a une “voix” et sa fonction :
On croit souvent que jouer ensemble, c’est se mettre “en phase”. Mais ici, c’est l’inverse : chacun va s’éloigner légèrement du centre, pour créer de la tension, de la surprise. Un peu comme si on bâtissait une maison, non pas avec des briques posées en ligne, mais en quinconce et en diagonale. L’architecture sonore vibre alors, fait des vagues.
Regarde ce schéma (simplifié !) d’un ensemble ewe (Ghana) – source : Britannica :
| Instrument | Motif (mesure à 12 temps) | Rôle |
|---|---|---|
| Cloches (Gankogui) | 1 . . 4 . . 7 . . 10 . . | Boucle cyclique – repère temporel |
| Tambour 1 (Kaganu) | 1 3 5 7 9 11 | Sous-groove, superposé à la cloche |
| Tambour 2 (Kidi) | 2 4 6 8 10 12 | Contretemps, répond à Kaganu |
| Maître-tambour (Sogo) | Improvise, accentue certains temps | Oriente la polyrythmie, variations rappels |
Si tu écoutes “Agbekor” par le groupe Ewe People, on sent comme chaque motif pousse l’autre, découpe le temps.
Dans la vie quotidienne de ces communautés, chaque partie polyrythmique a un sens – souvent social, rituel, historique. Par exemple, chez les Lobi, Sud-Ouest du Burkina Faso, certains motifs sont réservés aux funérailles, d’autres aux mariages. La polyrythmie, c’est la voix du groupe : elle oblige à écouter l’autre, à ne jamais tomber dans la facilité du “tout-le-monde-joue-pareil”.
Ici, la compétition n’a pas vraiment sa place. On cherche plutôt l’emboîtement parfait – chacun a de la place, mais personne n’écrase. “La musique, c’est comme le travail aux champs : il faut tenir son rang pour que tout pousse” (Abdoulaye Diakité, maître djembéfola, interviewé par France Culture).
Ce qui frappe, c’est que, bien souvent, l’apprentissage est purement oral et physique. Pas de solfège, pas de partitions : le jeune percussionniste apprend en répétant, en ressentant. Plusieurs études ethnomusicologiques (dont A.M. Jones, “Studies in African Music”, 1959) montrent que même des polyrythmies à 4, 5, voire 7 couches se transmettent “à l’oreille”, par imitation et ancrage dans le corps.
Ce mode purement “sensoriel” est une force : il permet d’improviser, de moduler, de faire respirer la pulsation commune en temps réel.
Écoute un morceau de Fela Kuti – “Water No Get Enemy” (1975). On y retrouve la trace très claire de ces polyrythmies héritées du highlife ghanéen et des traditions yoruba. Les percussions ne sont jamais là pour décorer : elles portent l’ensemble, elles “font tenir debout” le groove de l’afrobeat.
Même chose dans les musiques antillaises (gwoka, bèlè), brésiliennes (samba, candomblé), ou encore la rumba congolaise. Les batteurs de jazz moderne comme Max Roach ou Art Blakey l’avouent volontiers : ils se sont inspirés de cette façon “multiple” de découper le temps.
Ce sont ces héritages qui ont fait voyager la polyrythmie, du Nigéria à Cuba, de Bamako à la funk de James Brown.
Pas besoin de mode d’emploi. Mets un casque, ferme les yeux, repère les couches :
La polyrythmie des ensembles percussifs africains, c’est bien plus qu’une prouesse – c’est une manière d’être ensemble, de s’accorder vraiment, de laisser la vibration faire corps. Si tu veux prolonger, rien de tel que d’écouter “en boucle”, de battre la mesure, de t’essayer à superposer deux ou trois motifs, même sur ta table de cuisine.
Tu as une polyrythmie préférée ? Un souvenir d’écoute qui t’a retourné la tête ? Viens partager en commentaire, ou propose-moi des titres à (re)découvrir dans la prochaine émission.
Comme on dit en wolof : “Xam naa linga togg” (“je sens ce que tu cuisines”) – la pulsation circule, le lien se tisse.